A TRAVÉS DE LAS GRIETAS. Un falso juramento de amor y fidelidad.


A TRAVÉS DE LAS GRIETAS. Un falso juramento de amor y fidelidad.

“A través de las grietas del espejo Alicia pudo aventurarse dentro de un mundo mágico, extraño y desconocido…”

A través del Espejo, Lewis Carrol

A TRAVÉS DE LAS GRIETAS

Un falso juramento de amor y fidelidad.

Mucho ha llovido sobre el perceptivamente ambiguo territorio de la Fotografía desde aquellos tiempos -poco antes de mediados del siglo XIX- en que ese nuevo lenguaje visual aparecía como el paladín de la realidad fielmente registrada. ¿Expectativas cumplidas? Veremos que sí y veremos que no. Porque la historia de la fotografía no es sino el relato emulsionado de la ambivalencia y de la posibilidad. Claro es que, pocos años después de su “nacimiento”, respetables autores como Baudelaire –en un alarde de spleen y de boutade- ya la habían estigmatizado con la etiqueta de “criada de las artes”, confiándole poco más que una mera función de reproducción fidedigna, objetiva y neutra de la realidad. (1)

Sea como fuera, ciertamente el lenguaje fotográfico ha tenido que pasar su particular travesía del desierto, hasta (re)afirmarse como un instrumento de creación visual y artística -a la misma altura y legitimidad que sus otros parientes y familiares de las Bellas Artes-, liberándose de servidumbres reproductoras de la “verdad”, y cuya finalidad no sería en absoluto la plasmación veraz y objetiva (dos palabras, afortunadamente, casi imposibles en el Planeta Arte) de lo sucedido, ni la impronta de lo real a través del registro fotosensible. Así, ya no tendría que limitarse únicamente a levantar acta notarial-visual de lo sucedido ante el ojo lúcido de la cámara, el ya famoso “esto ha sido” barthesiano, para quien esto supondría precisamente el auténtico paisaje diferencial de la fotografía con respecto a otras estrategias visuales. (2)

Un juramento de amor y fidelidad eternos a la verdad, por otra parte, totalmente forzado y forzoso que, con su habitual lucidez, Joan Fontcuberta ha sabido radiografiar perfectamente: “La fotografía debía suplir las carencias de la mano en la producción de imágenes realistas, imágenes que restituyeran el parecido de lo real y que eran comúnmente empleadas en retener y transmitir información gráfica (…) esto institucionalizó la creencia de que ese nuevo modus operandi garantizaba que el resultado era un reflejo de la realidad (…)

nace ahí la idea de que la imagen fotográfica está revestida esencialmente, imperativamente, fatalmente, de una naturaleza documental…” (3)

No obstante, a pesar de esta aparente “servidumbre” con respecto a la realidad, más propia en muchos casos del ojo de un notario que del ojo de un artista, lo cierto es que desde mediados del siglo XX florecerá –por el arte de magia de la magia del arte- una amplia cosecha de fotógrafos determinados a aplicar el lenguaje de la fotografía a unas coordenadas de registro visual distintas de la pura y dura representación fiel de lo real.

Partiendo así de unos ciertos parámetros reales y “fiables”, tratarán de aprehender una realidad otra que pasa a través de una nueva galería de lentes: la de su cerebro, la de su imaginación, la de su pupila y, finalmente, la de su propio objetivo.

Como señala acertadamente José Gómez Isla: “el objetivo de la cámara deja de ser neutral para adoptar ahora una postura lejana a la supuesta fidelidad del documento (…) en este sentido, todo creador que utiliza la cámara con una determinada intencionalidad expresiva está construyendo una nueva realidad a través de la imagen registrada, prescindiendo del viejo tópico de atrapar la realidad tal cual es…” (4)

De esta manera, la fotografía paulatinamente fue consiguiendo extender un cheque en blanco respecto a las nuevas posibilidades surgidas en torno a la (re)presentación de la realidad, que aparece, cada vez con más fuerza y frecuencia, como una construcción humana y por tanto cultural, independientemente de su posible valor objetivo. Lo que la cámara registra no es ya la imagen de lo real sino la imagen de la imagen que creamos con nuestra propia mirada, y que acaba formando parte de un puzzle tridimensional y poliédrico en el que hay tantas realidades-verdades como miradas y voluntades.

Analógico e (i)lógico.

Y es en este paisaje, ambiguo y plausible, en el que Rosa Muñoz se mueve como pez creador en el agua de las imágenes. Situada en las antípodas de lo que conocemos como fotografía documental, ha buscado desde el inicio de su trayectoria creativa, la plasmación de un mundo propio, personal e intransferible, dotado de una elevada temperatura imaginativa, ficcional y surrealizante. Pero, vayamos por partes.

En primer lugar, convengamos en que la creación de imágenes fotográficas dotadas de una inquietante estética, una atmósfera onírica y soñad(or)a, unos parámetros cromáticos y luminosos intensos, elevados y saturados, unos ambientes a caballo entre la realidad y la irrealidad (mágica), así como una puesta en escena cuidada, pensada y –también- muy trabajada (sobre este último rasgo volveré de nuevo), han constituido sus principales y más significativas señas de identidad artística.

Una identidad que comienza a moldear personalmente a principios de los noventa con la escenificación de espacios, que yo denominaría “post-domésticos”, ya que se trata de casas en ruinas, habitadas en un tiempo pretérito, y de las que perviven ciertas huellas, ciertas improntas, ciertas presencias que la propia artista potencia, al insuflarles una transfusión de nueva vida, nuevos objetos, nuevos colores, nuevas luces. Crea así un interesante y singular diálogo de memorias y de tiempos, entre el recuerdo de la vida que una vez prendió en esas paredes y lugares, y la memoria ficcionalizada y rediviva de un tiempo, en realidad, sin tiempo propio. Diálogo que se hace extensible tanto a lo que una vez fue un mundo real, como a la (re)construcción idealizada y soñada de una nueva realidad-ficción.

Son, pues, a la vez lugares y no lugares, ya que en ellos habitó la memoria, la referencialidad y la presencia (humana) de lo que ahora se retrata como ausencia. Una huella que se nos muestra más sugerida que palpable, más imaginada que vivida, lo que provoca en nuestras retinas y en nuestros cerebros una extraña sensación de inquietud, de desasosiego, que viene a potenciar la atmósfera onírica y sorprendente de sus creaciones.

La constante recurrencia a un cierto paradigma de “hogar”, idealizado y ficcionalizado, pero a la postre dotado de una fuerte carga doméstica y vivencial, nos da suficientes pistas como para detectar la existencia de una importante voluntad personal e incluso autobiográfica que aletea y planea por, sobre, entre, en y a través de las obras que inicia con la serie Casas.

En ese sentido, pienso que resulta adecuado recordar las palabras de Jesús Mico: “… esa serie de las casas fue la primera que realizó y constituía un pequeño homenaje al mundo doméstico que comenzaba a desaparecer cuando Rosa Muñoz era todavía una niña (…) Relata que en esa época en los hogares modestos ese tipo de ambientación, decorados y mobiliario que nos ofrecen sus imágenes eran una realidad (quizás un poco menos excesiva pero no muy alejada de esos manteles de hule y dormitorios kitsch que conseguía en sus fotos (…) por tanto, estaba realizando un regreso a su infancia, a un periodo lleno de color y ternura para ella”. (5)

Color vivo y saturado, y ternura de Rosa en el País de las Maravillas que le harán seguir descubriendo métodos para habitar el bosque, abriendo el salón de estar a las criaturas invisibles del ser (imaginado), descansando sueños y vigilias naranja sobre una alfombra de hojarasca, deshojando una margarita para elegir el sombrero-pétalo ideal que ponernos, exponiendo el vértigo cilíndrico de lo cotidiano ante los ojos-tubería de Mamá Naturaleza, organizando un party de mariposas con la música de sus alas, vistiendo de azul cyan la áspera desnudez clorofílica de los árboles, convocando a los apóstoles a una cena fría y desubicada o vigilando las Meninas desde un discreto aunque extraño ángulo, o enjugando las lágrimas rojas de unos ojos que sólo deberían llorar lluvia…

De esta forma conjuga dos tiempos verbales distintos como son existir y recordar, pero que juntos posibilitan la creación de toda una sintaxis de memoria personal, idealizada y añorada, una gramática de luz, color y diferencia para combatir la realidad blanconegra de la realidad. Y lo más curioso es que ese combate lo dirime con las armas físicas y teatrales de la más pura escenografía, colocando muebles y dados al siete, invitando enseres y electrodomésticos a un viaje soñado, empapelando paredes con panes y peces-zapatos, barajando naipes y fichas de dominó para que se distraigan y jueguen los maniquíes… Todo pintado, encontrado, traído y llevado. Sin trampa ni cartón, pero con trampa y cartón. Todo analógico e (i)lógico, sin caer en la cómoda virtualidad de los procesos digitales.

Memoria e Historia.

Ahora, en estos trabajos más recientes que presenta Rosa Muñoz –y que van a tener la ocasión de ser contemplados por vez primera en esta exposición- esa voluntad de recuperación de una memoria personal y colectiva, va a continuar dejando oír sus acentos, melodías y notas, ahora en una nueva clave de Re. Re de Recuerdo, de Remembranza, de Recuento y de Recuperación. Me explicaré.

Desde hace ya un cierto tiempo, nuestra fotógrafa recorre las calles de su ciudad, Madrid, con una mochila cargada de curiosidad, cariño y memoria, que se hacen sitio entre los focos, los fotómetros, los flashes y luces, los objetivos y las cámaras. Como un moderno Baudelaire –ya he hablado antes de este autor y quién sabe si no volveré a hacerlo a lo largo del camino de este texto- Rosa pasea con ritmo de flaneur, curioso y atento, por lugares madrileños que aún son lugares (si nos atenemos a las ideas del antropólogo francés Marc Augé y su teoría de los no lugares), ya que precisamente están cargados de valor referencial, de memoria y, por supuesto, de una palabra que no sólo rima con ésta: historia.

En ese deambular busca y encuentra fachadas de edificios antiguos, muchos de ellos especies en peligro de extinción, que fotografía como una suerte de exorcismo con la intención de preservarlas más allá de la especulación y de la piqueta. Así, captura imágenes y a la vez aprehende un tiempo a punto de consumirse, y también intenta que aprendamos respeto, valor por lo antiguo, y una mirada más allá del voraz poder fagocitador del pseudoprogreso…

Son tiendas pequeñas y modestas que van desapareciendo lentamente, como si fueran los restos del naufragio de un comercio minorista, antiguo, y en cierto modo –entrañablemente- trasnochado, y que se van hundiendo bajo las globalizadas aguas de los nuevos océanos de las grandes superficies.

Es por ello que esta última propuesta de Rosa Muñoz adquiere también un carácter de documento histórico como retrato de determinadas visiones de una ciudad, en este caso concreto Madrid (su intención, sin embargo, al iniciar este work in progress es extenderlo igualmente a otras ciudades). Corsetería La Latina. El Rápido, limpieza en seco. Ultramarinos. Carbones García. La Madrileña, Frutas finas. Casquería. Bar El Tres. Confecciones Ana. La invencible… Nombres y visiones que recoge y registra casi como lo haría el ojo claro y taxonomizador de un entomólogo, dejando constancia de un tiempo y de un espacio detenidos, como insectos de colores, tras las vitrinas del objetivo de su cámara.

Pero este proceso de documentación es sólo el primer eslabón de una cadena creativa que acaba de iniciar, y que se encuentra aún en una fase muy inicial e igualmente muy sugerente, y que aunque también conecta este nuevo proyecto con sus obras anteriores, al mismo tiempo le confiere una singularidad y una especificidad propias, que –estoy seguro- nos hace asomarnos al umbral de una nueva etapa creativa.

Desde un punto de vista básicamente formal estas fotografías de fachadas, iluminadas interna y externamente, continúan ese sendero de tintes oníricos y surrealizantes que caracteriza anteriores propuestas. Sus colores saturados, ácidos, intensos, rojos, verdes, azules, rosas, amarillos, malvas, anaranjados… construyen una melodía de alto registro cromático, a la vez que se convierten –y esto es parte de su singularidad- en piezas y fragmentos de un rompecabezas que adquiere prácticamente un estatus arquitectónico y, sobre todo, escultórico, al incorporar una voluntad volumétrica que parece insuflar aire a sus imágenes, viajando desde la geografía plana característica del lenguaje fotográfico hasta el especial y espacial reino de las tres dimensiones.

Así, paulatinamente, sus imágenes van adoptando una mayor fisicidad, se objetualizan, alcanzan una presencia “sobresaliente” (literalmente hablando) al partir de una longitud y una altura que se aventuran por los territorios de la profundidad, a medida que va empleando estrategias digitales en tres dimensiones, que terminan por ubicarlas en un paisaje otro, entre la arquitectura y la propia escultura.

De hecho, en este sentido, y aunque aparentemente su mirada fotográfica se encuentre a años luz (nunca mejor dicho si hablamos de una escritura luminosa como es la fotografía) de la mirada de Bernd y Hilla Becher, no está de más recordar que este conocido y reconocido tándem artístico alemán tituló precisamente sus trabajos fotográficos con el nombre de Anonyme Skulpturen (Esculturas Anónimas). Y lo que aún es más significativo: recibieron el Premio de la Bienal de Venecia de 1999 en el apartado de Escultura…(6)

En mi opinión, esta nueva propuesta fotográfica de Rosa Muñoz participa también del carácter taxonomizador y archivístico típico de los Becher, al tratar de crear otras nuevas tipologías de antiguas fachadas –si bien desde una perspectiva formal y visual muy distinta-, con la que sigue inventando espacios para el sueño y la fantasía, construcciones que atraviesan el espejo de la realidad agrietada, incrustando cuñas de ficción y fricción entre sus grietas; del mismo modo que lanza, por otro lado, un guiño cómplice a toda una estética próxima a lo que podríamos calificar de arqueología industrial, presentando la lucha desigual entre el tiempo líquido del pasado (las antiguas fachadas) y el tiempo metálico del futuro (las palas excavadoras, los gatos mecánicos, los pilares de sujeción y andamiaje). Una lucha que sólo puede ofrecer cierto equilibrio en el imaginario de estos trabajos, que concitan un casi imposible diálogo, y que incitan a soñar con el improbable paisaje futuro de un mundo de fusión y no de confusión.

Francisco Carpio

El Escorial, enero-febrero 2009


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